[北京保利]现当代艺术夜场
赵半狄 《在那个早晨》
1990年作 布面油画 200×190cm
估价：RMB 25,000,000-35,000,000
10月16日北京保利拍卖现当代艺术夜场呈现
文\尤永
如果那个早晨，天使来过人间，她一定吻过赵半狄的画笔。
赵半狄27岁时，画下名作《在那个早晨》。
30年来，这张画我看过3次。
第一次是1991年9月初，在赵半狄和李天元的双个展上。具体日子记不清了，应该是1号到5号的某一天，因为这个展览总共就展了5天。当时我在中央美院读书，开学不久，篮球场边的布告栏贴满了这个展览的海报，于是和同学们约了同去。展览地点在东四十条天地大厦，这座大楼后来更名为保利大厦，新保利起来以后便被唤作老保利，还守在东四十条桥的东北把角儿。
上世纪90年代初，北京能正经办画展的地方不多。中国美术馆是官方的，去办展的要么已经是美协会员，要麽一心想著能晋身为美协会员；中央美院陈列馆和附中美术馆只为本校老师服务，刘迅先生的国际艺苑美术馆刚成立，主要办中年画家和老先生的展览。两个20几岁的年轻人，大学毕业没几年，就在这么气派的崭新的大楼裡举办个展，挺让人瞩目的。
这一年的两个月前，在更气派的一座大楼（历史博物馆）裡，举办了16位年轻画家的【新生代艺术展】，后来被称为新生代标志人物的赵半狄没有参加这次【新生代艺术展】，两个月后，他和李天元联袂举办了自己的个展。
年深日久，记忆模糊。在陈年漫远的回忆之中，当年的赵半狄是圈内公认的好手，但不属于那种走路自带光晕，闪闪发光的人物。当年这个展览，只是小范围影响，没有大范围轰动。李天元推出了一批新画，画上有条码似的线条，线条之中还另藏著图像，这种新颖的手法在当时得到不少关注。
更重要的是，90年代初近距离画身边人蔚然成风，有一批画家，比如：刘小东、喻红、韦蓉、王浩、王华祥等等，都不约而同地转换了视角，从集体主义转向个人主义，从宏大叙事转向凡尘俗世，而且都是高手。新生代画家能留到今天的，不是因为从大广角转成了近距离。在艺术的进程中，视角转换很重要，但是能留名青史的，都是因为拳脚好，不会因为换个视角，就名垂丹青了──艺术史上从来就没有这么便宜的事。
对了，正是在这个展览之后，「赵半狄」这三个字，才横空出世，为众所知。对于这一点，常天鹄先生有著比我更为清晰和准确的记忆──当年正好是他，和赵半狄一起，把这张画挂在了天地大厦的展墙上。常天鹄告诉我，他1990年考入中央工艺美院，一入校，班主任老师安宏就兴奋地宣布：「同学们，你们的基础课将会迎来一位非常优秀的专业老师，他的名字叫赵玉民。」结果是，同学们并没有等来赵玉民老师，第一学期还没有结束，赵玉民老师就辞职了。赵玉民就是后来的赵半狄。
1991年天地大厦个展后，赵玉民改名为赵半狄，在赵半狄后来的总结中，这次展览标志著他古典时代的结束，也是一段新的个人历史的开始。
在赵半狄和李天元天地大厦展览过去这么多年以后，其实我已经记不住什么作品了，从记忆之海中打捞的唯一图像，就是这张《在那个早晨》。其他的记忆，都已流逝于指缝，消失无影踪了。为什么只有这张画顽强地占据著我的大脑内存，而且如时光之筏，倏然穿越？我很想知道这个问题，我相信这不是偶然的，这不仅是物理空间的传递，它很可能是某种图像证据，也可能是一个信息迷宫，总之，值得探寻。
第二次看，是19年后。2010年11月底，在东四十条西南角的新保利大厦，保利五周年拍卖预展。那会儿我正在做拍卖，虽说是看别人家的预展，心思也不在画上，两只眼睛看人估计比看画还多。这张画虽说是难忘怀的旧相识，但也只不过是人海中的匆匆一面而已。
第三次看，又过了10年。2020年的9月19日，上海延安饭店，保利拍卖十五周年上海巡展。保利预展向来热闹，几乎所有人，都围在吴彬《十面灵璧》周围。「早晨」面前，正好冷清，可以定定心心，一笔一笔地细细看。看著看著，萦心未解的问题又浮上来了。一个画家，趁著年轻时荷尔蒙旺盛，画几张好画，并没有多么了不起。
为什么赵半狄27岁的这张画，似乎总有未尽之意，让人久久难忘？中国已经有了全世界数量最多的画家，而且每天这个数字还在增加，到目前为止，都没有消停的趋势。每过十年，都会产生大量的绘画垃圾，少量的时髦图像以及屈指可数的传世之作。30年前，一位27岁的年轻人，画了一张画；30年后，依然难以捉摸，兴味无穷，我不过是强作解人而已；这张画中的隐微心曲，是否当下可解？亦或是有待时日。
我们回到作品。这张画两米高，一米九宽，画中人物，比真人略大。画的规制很特别，上端是拱形的，这让我立刻想到了几位文艺复兴大师，特别是达芬奇和拉斐尔的一些名作，例如达芬奇的《岩间圣母》，拉斐尔的《圣母子和施洗者约翰》等等。这几件艺术史上的名作毫无例外都有一个共同的特点，就是在描绘圣经题材时，特别是圣母的形象，采用拱形作为画面的自然画框。
达芬奇《岩间圣母 Vergine delle rocce》
祭坛画 199×122 cm
巴黎卢浮宫藏
拉斐尔《圣母子和施洗者约翰 La Belle Jardinière》
油彩画板 122×80cm 1507年
巴黎卢浮宫藏
赵半狄不仅向他们借鉴了拱形外框，还和他们一样，在画面中央画上窗户，让看画者正对外光光源，这不仅是为了营造深邃之感，主要是为了体现神圣之光的昭示与救赎。我们只需稍微回忆一下达芬奇的诸多作品，包括《最后的晚餐》等等，均在主体人物的背后，画有一个或多个窗户，即可知此言不虚。此处，赵半狄用拱形和方窗──绿色与黑色相间的窗棂的造型就是一个十字架，这两个元素，定格了这张画的精神属性。让我们不得不相信，这张画绝非是岁月静好，躺平任嘲，发呆无聊，憧憬幻想之类的家常市井题材那么简单。
那么，这个女孩在干嘛？为什么她用一种奇怪的T形睡姿躺著？她是什么身份？她怎么了？
我试了一下，模仿她的睡姿躺著──戴好眼镜，平躺，侧头，右臂垂地。很快我就发现，这是一种不舒服的，不自然的，经过设计的睡姿。时间短，无所谓，时间长，真的累。
戴眼镜的人都知道，平躺的时候可以不摘眼镜，侧脸一定要摘掉，要不硌脸。画中人平躺，侧面，面朝观者，戴著眼镜，这是一个不自然的姿态。难道她不硌脸吗？她为什么不把眼睛摘掉呢？不能摘！眼镜，在这张画的具体语境下，是一个暗示身份的符号，这位姑娘，是个大学生。别忘了，在1990年，一个20来岁的姑娘，带这么一副精緻的仿玳瑁眼镜，就已经告诉你身份了。那个时候的近视眼，可比现在少多了。
如果像画中人这样，整个右臂自然垂下，身体的重心就要接近床沿，一方面重心靠外肯定睡不稳，另一方面床沿会硌著肩膀，时间长了，血会顺著右臂往下流，整个右手都会因充血而感到坠胀。这个直接体验告诉我一个事实，赵半狄既强调了人物的身份──一个女大学生，又通过手臂与身体的特殊造型关系，有意无意地，在暗示些什么。
这种暗示，首先是通过画面情绪来传达的。这张画的画面情绪是什么？我通过微信和面谈，分别採访了北京、上海、苏州的十位8-10岁的孩童，她们在不同的城市，与犬女年龄相近，都是犬女的小闺蜜。我的问题只有一个：「看画，然后不加思索地说出来，你认为画中的这个女孩怎么了？」我希望得到的是不受干扰的，独立的内在直接体验，这个年龄的孩童所能给我提供的无疑是比成人更可靠更真实的信息。她们是最适合的人选──没学过美术史，没看过什么画，心直口快，同时她们已经具备了足够的智力水平和语言能力来表达自己的感受。
犬女告诉我的是：「她可能快死了。」其他九位小朋友没有那么悲观和伤心，但无一例外，她们都使用了以下的关键词：「难过」、「伤感」、「悲伤」、「沉默」。
我已经得到了很多直接体验所传递的信息，现在，我们再回到画家和作品，探寻本义。
画这张画的时候，赵半狄27岁，他虽然年轻，却已经在中国最好的美术教育机构中，有了近十年的系统专业训练。他从中央美院附中毕业后，升入中央美院油画系第一工作室，第一工作室的主持人是靳尙谊先生。赵半狄的毕业创作，靳先生给打了满分。赵半狄具有丰富的图像知识，我对此略有了解，因为我们在相近的时间，在同一所学校──一所很小的学校──80年代中央美院同时在校的学生大约只有50人左右，使用同一座图书馆，查阅同一批画册，有共同的阅读经验。
在80年代，中央美院是全国艺术院校中，进口西方艺术画册和艺术期刊最多的一所学校。这个简单的说明无非是为了指出──赵半狄在画中的场景构成、人物塑造、人物形象等等，绝非临时起意，无心插柳，此画也不是一个普通的室内写生那么简单，他心有所寄，怀抱深意。
我们观察画中女子的三个局部：下垂的右臂，失神的双眼和一对光脚。
一个人，在什么样的情况下，才会两眼失神，手臂下垂，光著双脚？我们已经从睡姿的自测和孩童问卷中得到了初步的应答。
右臂下垂，是一个经典的艺术史形象。首先直接从我脑海中跳出来的作品是1793年法国画家达维特的不朽之作《马拉之死》，马拉靠在一个浴缸裡，右臂无力地垂落。只要是画油画的，没有人不熟悉这个画面。这张画笼罩著悲凉之感，马拉是革命者，是雅各宾派，达维特把他画成了圣徒，圣徒才是这个形象的真实含义。
达维特《马拉之死 a Mort de Marat or Marat Assassiné》
布面油画 165×128cm 1793年
比利时皇家美术馆藏
圣经题材的美术作品中有两个重要母题：「基督下架」和「哀悼基督」──分别表现了基督被信徒们松解绑缚，抬下十字架，以及基督落葬前，众人哀悼的场景。在这两个场景中，基督的手臂如果面对观者，常常表现为下垂造型，几成固定样式。我们仅拈出两件最为著名的艺术史名作为例：拉斐尔1507年的绘画《基督下十字架》，两个人抬著基督的遗体，圣母哀悼不已，基督右臂下垂至地。另一件是米开朗基罗1498的雕塑《哀悼基督》，圣母怀抱死去的基督，大哀无声，基督的右臂无力下垂。总之，躺卧垂臂不会自然发生，是经典的宗教绘画形象，表达了神圣的牺牲与悲悼之情。
拉斐尔《基督下十字架 Deposizione di Cristo》
木板油画 184×176cm 1507年
义大利博尔盖塞美术馆
米开朗基罗《哀悼基督 Pietà》
云石雕塑 H 175cm 1498年
罗马梵蒂冈圣彼得大教堂藏
接著看这个女孩脸部，我总觉得有点别扭。为了面朝观者把头侧过来，时间一长，脖子就累，这还不说，侧脸躺著哪有戴眼镜的呀？硌脸。细看眼镜框与床单的结合处，以及镜片到眼部稍稍夸大的距离，我们会发现：眼镜几乎是腾空的，这是一个特意加上去的符号，标识出这个女孩的身份──一位女大学生。既然脸都转过来了，眼睛看著我们不好吗？偏不，她朝向你但是不看你，她的眼神是失焦的。
这张画是一个多维图式结构，仅论绘画手法，主要来自印象派大师马奈。可是马奈画中女主人公和观者的关系是一定要有眼神交流的。我们闭目想一下马奈最著名的两件作品──《草地上的午餐》和《奥林匹亚》，画中的女人，是不是盯著你看，拿眼睛勾著你？很显然，赵半狄采用了马奈的画法，但画中的眼神是反马奈的，而且，赵半狄刻意不画瞳孔的光点，女孩的眼睛是失焦的、失神的。
马奈《草地上的午餐 Le déjeuner sur lchr(39)herbe》
布面油画 208×264cm 1863年
巴黎奥赛美术馆藏
马奈《奥林匹亚 Olympia》
布面油画 130.5×190cm 1863年
巴黎奥赛美术馆藏
马奈《阳台 Le balcon》
布面油画 170×125cm 1869年
巴黎奥赛博物馆藏
为什么这麽别扭?
如果我们把画面向右旋转90°，立刻，所有的别扭都消失了。从笔触到眼神到光线，都顺畅地充满著向上的动感。例如光线是从下往上打的，在下巴、上唇、鼻小柱和鼻孔平面，右侧眼镜框的底部都形成若干高光点，好像这个人是被光线托著，向上升腾。她的眼神也对了，她对庸众俗人，毫无兴趣，不值我一眼，她沉醉在一种神圣的昏迷之中，她有点哀伤，但并不苦涩，甚至是幸福的。你看她的头发，虽然乱，也有一种向上的动势。
这种忘掉痛苦忘掉那悲伤，超凡的类宗教化情怀表达，我们可以从许多圣徒形象上找到，比如埃尔·格列柯那种向上升腾的渴望。为什么说是类宗教化情怀？因为赵半狄本人不是教徒，他表现了一种在宗教绘画中常见的超越现实的生命情怀和精神衝动。
《那个早晨》局部。女子脸部略带哀伤，并具宗教情怀。
接下来我们看女子的脚。
常天鹄告诉我，这张作品是在一个11平方米的楼房的小房间内完成的。赵半狄作画的位置，就在这个女孩的对面，他支起了一面墙的画框画布，背对模特，开始画画。即使不知道背景信息，仅从画面上，也能感受到作画的现场和作画的过程，景深被压缩了，每一笔都充满现场作画的决断和鲜活感，我们能清晰地感受到落笔的速度和方向。
这么小的房间，一男一女独处，呼吸之气相迫，绝对荷尔蒙上升，很容易产生性感和暧昧的空气，而且，这个女孩还躺在床上。但是，我们在画面上，却感受不到任何性感，也感受不到任何性的吸引力，这当然和上文所述画面图式的神圣的牺牲与悲悼之情相关。唯一一处，稍微有点性感的，就是脚，而且，脚的性感还和造型无关。她的双脚有点肿胀，好像跑了很远的路才回家，终于可以脱掉鞋子袜子了，终于可以休息了，让充血的脚，慢慢恢复。稍微有点性感的原因，是光这双脚不仅接受外光，自身也是发光体，是神圣之光与自然之光的结合。我们感受到的这双漂亮的光脚的性感，不是来自肉体，而是来自绘画。
《那个早晨》局部。赵半狄将赤足光线现处理得淋漓尽致，让观者感受到脚的体感与质感。
画中还站著一位局外人──落地扇，在右上方，与女孩头部呈对角线。这台落地扇的风叶不寻常地与面板呈垂直方向，说明他已经尽最大努力把头转过去了。他伫立一隅，故意把头使劲转过去，他不想看或是不忍看，这让我们感受到一种特殊的张力，他的姿势像是正在发出一声叹息。面罩上的辐条画得兴起，笔笔出戟、滋滋啦啦，有一种鬍子拉碴的感觉，比国画家用狼毫画松针好看。赵半狄此时正处于一个最好的状态──身怀绝技，混若无事，意之所到，笔之所到。
我们看一个小细节，很容易体会到画家这种状态的迷人之处，风扇的旋钮和按键，赵半狄只一两笔，就画出了造型、结构、使用痕迹和旋转方向，斩钉截铁的准确和洒脱率意的用笔完全融为一体。
《那个早晨》局部。电扇位置呈现一股特殊张力，用笔洒脱却精准描绘出细节。
这张画的基调是黑与白，但画面中出现了三处不同寻常的红色。第一处是在左下角的床单上，像口红的印渍，也类似血迹；第二处是在牛仔裤的胯部，一块红色补丁，叠在一块白色补丁之上；第三处是牛仔裤的膝部，一快红色补丁，与一块白色补丁相接。
这三处红色，令人费解。我请教了几位熟悉此画的圈内好友，众说纷纭，言人人殊。有的认为是口红，有的认为是血迹，还有的认为什么也不是，正好就需要这块颜色。有朋友专门询问赵半狄，赵半狄答：「你觉得是什么，就是什么。」
《那个早晨》局部。画面中三处红色分别落在床单左下角、牛仔裤的胯部与膝部的两处红色补丁。
一般来说，当代人的画都是一眼可见、一眼望遍，强调第一印象。这张画之所以可称为多维图式，是因为它有无尽意，非常耐读，在图像学、历史情境、形式分析等不同维度，都有无穷兴味，但是，不必过多联想和过度阐释，这很容易把多维图式带入单向思维，这张画的开放性和多重性解读，才是真正的迷人之处。赵半狄一向特立独行，不喜欢被别人代表的人，也一定不喜欢代表任何人。故而，我的图像阐释止步于这件作品的类宗教情怀，以及对现实的超越。
幸运的是，迄今为止，我不认识赵半狄。我知道他的名字他的故事他的画，距离最近的一次是十五六年前，有一次我搭房方的车去七九八，上车后房方告诉我，他要去赵半狄工作室。很快我们就到了，房方问我要不要上去一起坐一会儿，我说你忙吧，我还有事，下次吧。这就是印象中距离最近的一次。按照中国人际交往的标准，我和赵半狄是互不相识的陌生人。当面对一个陌生人作品时，有时会获得更加充分的思考和叙述自由。我们都很清楚：一但你和艺术家产生「交情」，就一定会在客观性上有所损失。
谈到绘画语言，这张画有很明显的两个特点：
第一：黑与白的交织以及大量留白是这件作品的主调。黑白相间的地板革，黑白相间的毛衣，黑白相间的暖气管，以及大面积的白墙和白色的床罩床单。
如果用电脑做一个简单的画面色彩占比分析就会发现，白色或近似白色的部分要占到全画的65%以上。虚实相生，计白当黑，无画处皆成妙境等等，正是刻在中国人基因裡的拿手好戏。实处之妙，皆因虚处而生──这张画视觉元素如此丰富，看起来不乱，整饬有秩序，皆得力于此。另外，黑色的竖线强化了画面的结构秩序，使得一个缺乏景深的室内场景，充满富有节奏感的层层递进。
《那个早晨》局部。枕头细节呈现的黑底白花，使画面充满层次感。
常书鸿《客厅中的姐妹》
布面油画 164×130cm 1936年
上海龙美术馆藏
赵半狄的枕头和常书鸿的旗袍，相隔半个世纪，竟然都是黑底白花，儘管赵半狄一定没有见过常书鸿这件作品。
第二：书写性。这张画最引人入胜的地方就是生动的书写性以及书写性语言背后的精神力量。我们可以观察画中四种不同织物上的细节表现──棉质床罩上的花纹、枕罩上的黑底白花，窗帘淡黄底小碎花和粗羊毛毛衣上的黑底挑花。这四种不同质地织物上的花卉图案，各自独立又彼此呼应，用笔鬆动随意，充满了写的趣味。
《那个早晨》局部。画面中不同质地织物上的花卉图案，各自独立又彼此呼应，用笔鬆动随意，充满了写的趣味。
一提到书写性，很多人便想到以书入画，一想到以书入画这千古不易之理居然有放之四海之功效，文化优越感便不由得膨胀起来。其实，书写性非中国绘画所特有，更不能等同于以书入画。
例如一万七千年前法国多尔多涅省拉斯科洞窟壁画的简洁线条和以线造型，就是最好的书写性示范，那时候就连最早的文明都还没有降生。再比如：De Kooning用书写性语言消解形象，Cy Twombly的书写快感以及带来的性灵自由无人能及，他们都具有一流的书写性，但是都与以书入画无关。书写性与以书入画之关系，如果要细细论之，可写一长篇，其共同追求，可用两句话稍加概括。
其一：书为心画。
以赵半狄这张画为例，他的每一笔不是只求准确地写实，或再现客观对象，他的每一笔都带著个人的内心感受，松动、简洁、随意地「写」出来，有韵律、有生气。
其二：笔不到而意到，笔不周而意周。
我们曾用这张画中四种织物上的花卉图案来举例，很多地方採用虚笔，形象模糊，笔触零乱，整体上顺著明暗和结构走，局部又成为独立的绘画元素，「写」的过程，也是「抒发」的过程。
赵半狄的绘画语言在新生代中独树一帜，与他擅长「写」画有关。20世纪初，中国人在「书写性」油画语言中，曾经有那么高级、纯熟、简洁、优雅的典范，他们是常玉、常书鸿、关良和丁衍庸，这个文脉一度被人为打断了，潜运无声数十年，到了20世纪末，这个中国人最应该珍视的，最精华的气脉重振旗鼓，又焕发一番新气象，开启一番新局面。谈到赵半狄的绘画语言，这是一个大背景，在这个背景中，我们当对他有一番新认识。
